经典网文分享: 有哪些好用的离调/转调和弦进行？

【超长文预警！超长文预警！初学者请至少抽出一小时，否则看不完】

谢邀。

我知道题主是纯粹的固定调，对功能和首调都无感，因此在这里特别发布这样一篇讲义，里面完全是色彩的问题，完全不需要功能基础，因此相对固定调思维者应比传统的讲解更简单易行。

@Molho 提供了一些经典的和声进行套路，以及在套路中运用特殊的"公式"实现一些比较巧妙的进行，这种基础十分重要。在此基础上，今天在这里发布的是我从那本出名地"玄虚难懂"《色彩和声》之中归纳出来的内容，力求用通俗的语言把关键要点讲出来，当中也结合了一些自己的作品分析和创作经验这应当可以作为Molho原帖的补充，或者作为习惯了经典套路之后希望把它扩展到整个十二律全体十二个音的进阶参考。其次也是因为我在N年前写过的一篇叫做和弦"富集化"方法的文章被转疯了，可能误过了太多人的子弟，现在发布这个新版更新之前的内容。希望本篇出后，能匡正旧有对和声的片面论述，修补近年来对这方面的多方误解和不足。

《以三度叠置为基础的色彩和声》概要讲义

著：星海音乐学院作曲硕士陈文戈（网名流行追梦人）

写在之前：除了标明引用华萃康的《色彩和声》以及第七部分引用维基百科以外，都是本人所写。允许转载，但请规范转载（按协议：Creative Commons 4.0 BY-SA），谢谢！

第一节和弦类型与标记

从当代最先进的色彩和声理论看，其实极尽以三度叠置为基础的和声（包括大小调和七个自然调式），也就是近代巴洛克至晚期浪漫派的音乐，以及当代欧洲乐系标准的流行乐与爵士乐等等，里面所有的可能性，能用到的和弦类型不外乎以下六种：

结构较稳定的和弦

X 大三和弦（包括大七和弦，看作大三和弦外加大七度的倚音。）
x 小三和弦（关于小七和弦，使用原位时看作小三和弦外加小七度的倚音，并无区别；使用转位时则有时可以与小三和弦分开看待。）
X7 属七和弦（即大小七和弦。以调性功能命名的"属"字是一种约定俗成的叫法，实际并不一定具有调性的"属"功能。）
xΦ 半减七和弦（又名减小七和弦。）
对于 x° 减三和弦，部分属于属七和弦的实际性质；部分属于半减七和弦的实际性质，因此按不同具体情况归入这两类和弦里。

结构不稳定的和弦（属于对称性结构）

x°7 减七和弦（又名减减七和弦。）
X+ 增三和弦（包括增大七和弦，看作大三和弦外加大七度的倚音。）

以及它们的转位。

关于这七种基本的三度和弦的记忆口诀和调性色彩功能，可以理解如下：

可以用一条记忆口诀来记住以上的七种基本三度和弦类型："大小属增减导半"。这些是来自和弦的别称：大三-大，小三-小，大小七（在调内是自然属七和弦，具有强烈的五度进行倾向性；在调外具有五度进行到外调的倾向性；平行进行则具有色彩性。大小七和弦的用法不只有"属"的一种，但仍然被许多人约定俗成地叫做属七和弦）-属，减三（调内为导三和弦，加七度倚音则变为自然导七和弦；调外或平行用法则为普通的等分性限定移位和弦）-导，减七（含有变音，不可能出现在自然调的调内，只可能出现在带变音的自然调调内；一般作为中介和弦使用，也属于等分和弦的一类）-减，半减七（在调内为自然七和弦，或理解为三和弦加七度倚音，在调外为特殊色彩的和弦，另一方面向外解决又变为自然调性之外的和弦）-半。

标记的示例：A，b，C7，d°，EΦ，F°7，G+，
分别表示：AC#E；BDF#；CEGBb；DFAb；EGBbD，FAbCbEbb（如果不是严格分析要求，演奏记谱可以简便记为FAbBD），GBD#。
分别对应于爵士乐标记的：A，B-（或Bm），C7，D°（或dim），EΦ（或m7-5），F°7（或dim7），G+。

三种"和弦后缀"写法，意思一样，只是写法不同
古典音乐的记法：A b C7 d° e7(b5) F°7 G+
流行音乐的场合：A Bm C7 Ddim Em7-5 Fdim7 Gaug
爵士乐的简记法：A B- C7 D° EΦ F°7 G+

注意：由于半减七和弦和减七和弦的色彩功能不明确，标记可用大字母也可用小字母。这两类和弦色调较暗淡，因此小字母使用较多，然而都只是个人习惯不同而已。

转位和弦可以用斜杠低音表示，与爵士乐标记相同。如上例也可写成：A7/C#，FΦ/Eb，等等。
在一些分析的场合，转位和弦也可以用①、②、③等圆圈数字表示。例如，A7①代表：C#EGA，FΦ③代表：EbFAbCb。

第一节自测

写出如下和弦的Marco Analysis标记（即是本文所介绍的标记）。

示例： C E G → C，Bb C# E G→ c#°7③。

F# A# C#, Gb Bb Eb, Db F A, E F# A# C#, D F Ab B

答案见最后。

第二节和弦附加音、省略音与变化音

以七种基本的和弦类型为基础，可以在和弦根音的上方添加任意额外的音（称为附加音），而不影响和弦的核心色彩。在本节中，为了先简要说明原则，我们先暂不予理会这样做可能导致根音或色彩改变的例外情况。

这些附加音有：
2度音，4度音，6度音。
当和弦有7音时，这些附加音被称为"9音"，"11音"，"13音"。然而有特殊情况是例外，例如C7sus4不作C7sus11，后详。

以大三和弦 C为例，

根音：C，三音：E，五音：G
和弦音：根 3 5 附加音：7 9 11 13，2 4 6，(sus2) (sus4)。 -传统和声中是当作不解决的延留音处理，因此不存在sus记号，但需要会读，理解即可。
和弦音：C E G 附加音：B D F A，D F A

一般而言附加音为基础和弦类型所代表的根音上的自然音阶上的音。大三、小三、属七这三种稳定的和弦结构，有固定的自然音附加音，如下。

大三和弦C：C E G →
C D E F G A B C（自然大调，Ionian，第一调式）→
C E G B D F(少用) A → (大7)，大9(2)，纯4(少用11)，大13(6)（Cmaj13）。

小三和弦a：A C E →
A B C D E F# G A（自然小调，用大六度。变为Dorian调式）→
A C E G B D F# → (小7)，大9(2)，纯11(4)，大13(6)（Cmin13）。

属七和弦G7：G B D F →
G A B C D E F G（Mixo-lydian，第五调式）→
G B D F A C E → 大9(2)，纯11(4)，大13(6)（G13）。

这些不需记忆，平时一看就知道。

自然附加音不需带任何变音记号，只需用数字记作 (7)，9，11，13（或2，4，6）即可。而非自然的附加音，则需用变音记号在数字前标记清楚。

自然附加音的例子：
C：C E G → 附加2度 → Cadd2或约定俗成地称为Cadd9：C D E G
C：C E G → 附加4度 → Cadd4：C E F G（有例外，后详）
C：C E G → 附加6度 → Cadd6：C E G A（有例外，后详）
C：C E G → 附加7度和2度 → Cmaj9：C E G B D，
等。

变化附加音的例子：
C：C E G → 附加7度和增4度 → Cmaj7, 9, #11：C E G B D F#
G7：G B D F → 附加小9度、减10度(增9度)、小13度 → G7b9#9b13：G B F Bb Eb Ab，
等。

就如上面最后一例 G7b9#9b13 一样，在实际的场合，特别当附加音较多时，一般不总会使用到完整的和弦，可以适当省略部分和弦音。七种基本和弦类型都有其关键音（音程），省略则会改变和弦结构。以下列出各类和弦的关键音，除这些音以外的其它和弦音都可以自由省略。

大三和弦：根音与3音之间的大三度。最小形式如 CE，CG。强阻碍音有：F、Bb。弱阻碍音有：当CE时为F。（其实这些在琴键上演奏上尝试也能明显通过听觉找出来。我不推荐记忆，而是多在琴键上演奏或默练感觉出来。）
小三和弦：根音与3音之间的小三度。最小形式如 AC。阻碍音有：强阻碍音有：。弱阻碍音由：无E时，
属七和弦：根音与3音之间的大三度+小三和弦：根音与7音之间的小七度。最小形式如 GBF。
减三和弦：根音与5音之间的三全音。最小形式如 BF，这个和弦一般只会作为导和弦使用，是一个功能性的特殊例子。
减七和弦：根音与5音之间的三全音，与根音与7音之间的减七度。最小形式如 BFAb。半减七和弦：根音与5音之间的三全音，与根音与7音之间的小七度。最小形式如 BFA。增三和弦：根音与5音之间的三全音，与根音与7音之间的小七度。全部为关键音，不可省略。C E G#。

以上也不用记。平时多练省略音的外音联系就熟了。

和弦的总体色彩，是由关键音所确立的，关键音为内核，附加音为外壳。例如，在三度的色彩和声中，如一个和弦具有根音以及上方的大三度，如 CE，又没有其它和弦类型的特征音（如大三度基础上的小七度，属七和弦的特征音）阻挡，则大三和弦色彩便可以成立，与 CEG，CEGABD等和弦同等看待。

注意：附加音都是和弦外音，但在一些特定的技法中，如经典爵士乐中，附加音是当作和弦内音看待的，称为高叠音或"延伸音"。这种技法称为"静态色彩的调性和声 "，或简称"静态和声"。而在本文中讲述的则是一种与静态和声相对的技法，"动态色彩的调性和声"（动态和声），该技法强调本在静态和声中为内音的音的外音化，整体织体结构的复调化与假功能的运用（后详），以产生更广阔丰富、更平滑、有特色的整体效果，因此把所有在基本七种和弦音以外的和弦上方叠置音，包括部分的7音、全部的9(2)、11(4)、13(6)音，都当作外音看待。而在实际创作运用中，应当根据具体情况把握，使用哪一种调性和声技法理念来写作。

三度叠置和弦的变化音已包含在和弦音与附加音内，至此应已经清楚，唯遗漏属七和弦五度音的变化。属七和弦的五度音可有两种变化形式：升高半音和降低半音，变化之后的五音仍属和弦内音。如：

G7#5：G B D# F。
G7b5：G B Db F。
结合附加音：
G7#5#11：G F D# B C#（注意：只要最低音为根音，和弦原则上可以任意排列。但为一般应用推荐的效果，最好能够尽量按照泛音列"上密下疏中不空"的原则排列，具体请参考相关方面的教科书）。
G7b5b9：G B Db F Ab，
等等。

此外，通过和弦与低音叠加为一体，或两个（多个）和弦叠加为一体，形成"复合和弦"，也可以较轻松简易地形成较复杂的附加音和弦结构。

和弦与低音叠加时，低音仍然用斜杠后标音表示，但低音需不同于和弦音。叠加后，大多数情况都会成为省略五音或附加音的另外和弦的色彩。

B大三和弦与低音 D 叠加：D + B D# F# → D B D# F# → B/D
B大三和弦与低音 F 叠加：F + B D# F# → F B D# F# ＝ E# B D# F# → Badd#4/E#
B大三和弦与低音 C# 叠加：C# + B D# F# → C# B D# F# → C#11sus

两个（或多个）和弦或音阶叠加的"复合和弦"形式。则用"分子分母"的形式表示。如：

C7（分母）| Eb- （分子）：C E Bb Eb Gb ＝ C E Bb D# F# → C7#9#11 Bb7（分母）| E-7（分子）： Bb Ab B D E G ＝ Bb Ab Cb D Fb G → Bb13b9b5 b商调音阶，或F#m7（分母）| F7add2（分子）： F Eb G B C# E F# A ＝ F(1) Eb(7) G(9) Cb(b5) Db(b13) E(M7) Gb(b9) A(3) → F7b5b9b13addmaj7

第二节自测

说出以下用音或爵士乐标记列出的和弦属于七种基本和弦类型中的哪一种，并用标记标出。

示例： F7#9 → 属七（大小七），F7。 C D Eb G→ 小三，c。

C13b9 D-(6/9) G11sus F C G D A E B C E Bb Db Eb F# C# G# A E F C

答案见最后。

第三节和弦的跨度与色差

要量度两个和弦之间的色彩差异（"新鲜感"的强度），需要引入"色差"的概念。

我们跳过繁琐的推导计算，具体请参考华萃康的《色彩和声》（下面参考文献当中有）所述内容。我们直接学习如何计算一个和弦的"跨度"，"色彩度"，以及两个和弦之间的"色差"等一系列参数。

跨度全称"纯五跨度"。依照和弦各音在"纯五音列"上的位置而得（具体内容请参照《色彩和声》。），我们可以简便思考为"看调号，最大的减最小的"，即可，例如，和弦 FAC 分开看大调的调号，F大调为一个降号，降号当负号（-1），A大调为三个升号（3），C大调为无升无降（0），最大为3，最小为-1，相减得4，因此该和弦跨度为4。同理做多几个即可，应该可以做到马上熟练起来。

色彩度 全称"绝对平均色彩度"（见最后的注解）。也可以用这种看调号的简便方法来计算，色彩度就是一个和弦的各音为主音大调的调号全部相加再除以音的个数，就是平均值。现在以 GBDbF，G7b5 这个和弦为例，G (1) + B (5) + Db (-5) + F (-1) ＝0，0 / 4 ＝ 0，它的"绝对平均色彩度"恰恰为0。如果正号代表升号的属方向，负号代表降号的下属方向，那么"G7b5" 从绝对的角度看，它的色彩刚好在属色彩和下属色彩的中间。

色差全称"相对平均色彩度"。就是后一个和弦的色彩度减前一个和弦的色彩度，用来量度一个（十二律）和弦进行给人带来的"新鲜感"。如 "C7#9 — G7b5"（其中 C7#9 的色彩度是 (0 + 4 - 2 - 3) / 4 ＝-0.25 ），就是 0 －(-0.25) ＝ 0.25，相当于具有属方向色彩程度为 0.25 的新鲜感。0.25是什么程度呢？色彩度的取值范围是 -6 到 6，因此用 0.25 除以 6，得出大概是 4%，几乎微不足道，因此从色彩和声的角度看，这个进行几乎不具有新鲜感，而实际也是，从传统的功能角度看，就是一个五度的属七连环进行，而且有一个共同音（Eb），因此基本没有什么新鲜感。

注意：色彩度和色差的取值范围都在 -6 到 6 之间（例如 D# 大三和弦对于 C 大三和弦，按 D# 计算，色差为 9，貌似距离极远，色彩极其强烈，但对于 C ，D# 实际相当于 Eb 的关系（按照常用的十二律，听到音响完全一样，实际并不具有很强烈的色彩，因此只能取 Eb 的色差 -3。），因此如中间出现大于 6 或小于 -6 的数值，都需要用 12 减去绝对值并变号才能得到正确的结果。这种"假性远关系"的记谱法常常误导分析，因此平时分析和写作调性音乐时也需特别注意，对于一些实际新鲜感并不强的和弦进行，尽量不要用过激的变音记号记谱，例如 GBDF—CCCE，就不要写成 GBDE#—CCCE，或者AbbBEbbE#—B#CDbbFb（极端的例子），因为也许写是写出来了，但其实跨度已经超过6（例如E—E#跨度为7）那种变音记号并不能在调性音乐（十二律的满足调性五要素的）的实际音响中得到实现。

第三节自测

1. 求以下和弦进行的色差值。

(a) 瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德序曲》开头进行（不解决）：F B D# G# — E G# D A#。
(b) 斯克里亚宾的"神秘和弦"直接连接到肖斯塔科维奇的"彼得鲁什卡和弦"：C F# Bb E A D — C G A# E F# C#。
(c) 理查·斯特劳斯的"厄勒克特拉和弦"直接连接到勋伯格的"色彩和弦"：E B Db F Ab — C G# B E A。

2. 写出十二律下全部的大三和弦，并计算相邻两两之间的色差。思考：色差高的和弦与色差低的和弦，当中有什么规律？

答案见最后。（第2问为开放问题，不设答案）

第四节色彩和声概述与高色差和弦进行

与斯波索宾、徐平力等基于功能的和声体系不同，勋伯格的和声体系是基于色彩为主，华萃康与之一脉相承，与功能和声所强调的"以音级之间的自然倾向性（如导音—主音的规范必然性）作为和声进行、和声思维的基本逻辑"不同，色彩和声的基本逻辑体系是以色差、调式、色调域等参数建立起来的，并不强调类似"导音—主音"的自然倾向在和声作用中的"第一性"，相反，在色彩和声中，关注最多的一点，"第一性"是，这些音是否在同一个调域内？色差如何？而功能的因素在"仿功能进行"等内容中保留，为"第二性"，未完全抛弃，因此与纯功能和声体系之间可以较好兼容。而在本"概述"中，为了兼顾实用和具体情况，关于功能性的详细论述一律跳过，有兴趣者请参阅《色彩和声》原书的第一至五和第八、第九章。

回到正题，色彩和声中将所有七个七声（中古）调式与大小调一并划归同一个自然音体系，首先大调，和弦之间进行规则与勋伯格相同，即以共同音和根音进行的强弱安排和弦进行，并不存在"反功能"之类的说法。对声部连接等此处不做详细介绍，有兴趣者请参阅原书，或《勋伯格和声学》（罗忠镕译版本）。

按照华萃康的归纳，大调各级三和弦，以C大调为例，色差由大到小分别为：

升号方向色彩：C-e，C-G，C-a，C-b°
色差：+1⅓，+1，+⅔，+⅓（色差可以自己计算。为阅读清晰，只在这里举一次例，后面都省略不举。）

降号方向色彩：C-d，C-F
色差：-1⅓，-1。

以上色差适用于所有音高。这些进行可以归纳为根音与和弦类型的列表，如下：

升号方向色彩：M—(↑4) m，M—(↓5) M，M—(↓3) m，M—(↓1) °
降号方向色彩：M—(↑2) m，M—(↑5) M
（七种基本和弦类型的大、小、属、增、减、导、半，可以分别写作M、m、7、+、°7、°、Φ；半音、全音、小三度、大三度、纯四度、三全音，可以分别写作1, 2, 3, 4, 5, 6或d, s, n, m, p, t，下不再详。）

以色差的绝对值列表，可得：

1⅓：M—(↑2, ↑4) m
1：M—(↑↓5) M
⅔：M—(↓3) m
⅓：M—(↓1) °

大调各级三和弦进行的色差绝对值都在1⅓以内，然而最大的色差是6。这说明在大调音阶中用三和弦取得不到多少色彩。然而扩展到其它调式之时，色差较大的进行便呼之欲出。

自然小调，相当于自然大调"逆转"。出现了2⅓的色差。
2⅓：m—(↓4) M （如：a—F，c—Ab等）
1⅔：m—(↑1) °
1⅓：m—(↑3) M
1：m—(↑↓5) m
⅓：m—(↓2) M

如此扩大到所有七个自然调式，会发现色差与根音之间的音程的如下规律：

M m M ° m M m， M m M ° m M m
F d C b° a G e， F d C b° a G e
M C -1 -1⅓ 0 ⅓ ⅔ 1 1⅔，↑5 ↑2 0 ↓1 ↓3 ↓5 ↑3
m d(2) -1⅓ 0 ⅓ ⅔ 1 1⅓ 2，↑3 0 ↓2 ↓3 ↓5 ↑5 ↑2
m e(3) -3⅓ -2 -2⅓ -2⅔ -1 -1⅓ 0 ，↑1 ↓2 ↓4 ↓5 ↑5 ↑3 0
M F(4) 0 ⅔ 1 1⅓ 1⅔ 2 2⅔，0 ↓3 ↓5 ↑↓6 ↑4 ↑2 ↓1
M G(5) -2 -2⅓ -1 -1⅓ -1⅔ 0 ⅓，↓2 ↓5 ↑5 ↑4 ↑2 0 ↓3
m a -2⅓ -1 -1⅓ -1⅔ 0 ⅓ 1，↓4 ↑5 ↑3 ↑2 0 ↓2 ↓5
° b(7) ，-4⅓ -3 -3⅓ 0 -2 -2⅓ 1，↑↓6 ↑3 ↑1 0 ↓2 ↓3 ↑5
（七个自然调式：伊奥尼亚、多利亚、弗利几亚、利底亚、密克索利底亚即混合利底亚、爱奥利亚、洛克里亚，亦分别称为自然调式的第一至第七调式，因此也可用(1)~(7)标记，其中，伊奥尼亚(1)与艾奥利亚(6)除旋法外与自然的大小调相同，可不标记。下不再详。）

只有利底亚（第四调式）和洛克里亚（第七调式）出现了三全音关系的根音进行，弗利几亚（第三调式）各级和弦色差全部为负，利底亚各级和弦色差全部为正。出现了2个较高色差的和弦进行模式：°—(↑↓6) M，（色差的绝对值为4⅓）和 m—(↑1) M，（3⅓）。这说明，对利底亚、洛克里亚与弗利几亚调式与这两个和弦进行模式的更多运用，可使得七声调式范围内的色彩性得到最大的发挥。

之后，华萃康把这一推理推广到了"加增二增五度的第四调式"、"含减七减四度的第七调式"等一系列变体七声音阶、各种其它类型的音阶，直至十五声、十六声、十九声综合音阶，其中对三度叠置的和弦，优选出21种高色差和弦进行模式如下：

根音相距半音的和弦（都指的三度叠置和弦，下略）进行：

高色差出现在大小三和弦和属七和弦的相互连接。速记方法：与属七有关。

↑ 1： M→7，如：F-Gb7。（6）
↑ 1： 7→m，如：G7-g#。（5½）
↑ 1： M→m，如：C-c#。（4½）
↓ 1： 7→M，如：Eb7-D。（6）
↓ 1： m→7，如：e-Eb7。（5½）
↓ 1： m→M，如：a-Ab。（4½）

根音相距全音的和弦进行：

高色差出现在半减七到小和弦、大和弦到半减七的连接中。速记方法：与半减七有关。

↑ 2： Φ→m，如：BΦ-C#m。（5½）
↓ 2： M→Φ，Ab-GbΦ。（5½）

【注意！反进行的色差与原进行不相等，相反可能差很远。因为始终是以前和弦为参照物的。例如和弦进行 ↓ 2： M→Φ 的色差为 5½；而它的反进行 ↑ 2：M→Φ 则是2½。】

根音相距小三度的和弦进行：

高色差出现在

↑ 3： M→m，如：D-f。（5½）
↑ 3： 7→Φ，如：A7-CΦ。（5½）
↓ 3： 7→m，如：A7-f。（5½）
↓ 3： Φ→7，如：AΦ-F#7。（5½）
↓ 3： m→M，如：f-D。（5½）

根音相距大三度的和弦进行：

高色差出现在

↑ 4： Φ→m，如：CΦ-Em。（6）
↑ 4： m→m，如：g-b。（5½）
↓ 4： M→m，如：E-c。（5½）
↓ 4： m→Φ，如：c#-AΦ。（5½）

根音成四五度关系的和弦进行：

高色差进行只有一个：从大和弦到半减七和弦。

↑↓ 5： M→Φ，如：B-EΦ。（5½）

根音相距三全音的和弦进行：

高色差出现在小和弦到属七和弦、半减七和弦到大和弦的进行。

↑↓ 6： m→7，如：g-C#7。（5½）
↑↓ 6： Φ→m，如：F#Φ-Cm。（5½）

如结合附加音，特别是能凸显爵士和声特色的大二度、大七度、减八度、减十度（增九度）音，以及用复合和弦构造等，则在流行与爵士音乐的普通进行和转调时都能大显身手。但中间需注意声部的平稳进行。如：

连续运用进行模式 7—(↑m 2) m，m—(↓m 3) M，M—(↓M 2) Φ，Φ—(↑↓Tt) m。
7—(↑m 2) m—(↓m 3) M—(↓M 2) Φ—(↑↓ Tt) m，从 C7 开始。
C7—Dbm—Bb—AbΦ—Dm
→ C7|F#-7—Db-6/9—Bb|D—AbΦ—D-11
→ CBbC#EF#A—DbFAbBbEb—DF#ABbDF—AbCbEbbGb—DAEFCG
→ CBbC#EF#A—DbBbEAbF—DbBbDAF#E#—EbbCbAbGb—DAEGCF。

第四节自测

结合附加音，以连续的高色差三度和弦进行模式，写作一个短小的爵士风格片段。中间可以适当运用较低色差的进行调性的调剂，最后也可做传统的五度终止。

本节自测为开放问题，不设答案。

第五节运用属七、增六和弦进行离调和转调

属七和弦两个外声部的小七度在传统进行中应向内解决到三度，但同时也可以当作增六度向外解决到八度，如：

G7：GBDF → C：CCCE（正常的五度进行，GBFBb CADGB一样。G还可以是升F，先练voicing。）G7：GBDF ＝ GBDE# → B/F#：F#BD#F# （"不正常"的增六解决）

增六和弦由一个固定的小七度（解决时等音变换为增六度）、一个可选的三度音（可选小三度、大三度或增三度）以及一个可随意运动的五度音构成。

图示：核心音程：根音—7（dom 7）＝#6，可选音程：3（大或小，或特殊的增3度，注意这个增3度需上行半音解决），5（本位的，或升半音，或降半音）。

如此计算，可以运用到的增六和弦一共有二十多种之多。而传统和声教材中一般只提到其中的三种特例，而其它类型都当作外音处理。其实只是书本的习惯不一样而导致的。

固定两个外声部 G和E# (＝F) ，
三度音：可选Bb、B或C。
五度音：可选D、Db、D#。
可以构成增六和弦：GBDbE#，GBbD#E#，GCDbE#等。
公式：任意的大小七和弦 X7，向外扩大（小七度＝增六度）解决到：下方半音，八度内任意转位的大三或小三和弦。可选：3 b3 #3，5 b5 #5。

传统增六和弦的结构只有三种，然而当代可以使用的增六和弦则以扩充到九种，再结合每种都有六种基本解决方式，涉及增六和弦的进行一共可以达到54种之多。

增六和弦可以解决到外声部八度内可以构成的大三和弦或小三和弦的原位或转位，如：

GBDbE#，GBbD#E#，GCDbE#
→ 两个外声部 G E# 解决到 F# F# 八度，固定。
中间可以构成的大三或小三和弦原位或转位：
F#，f#，B/F#，b/F#，D/F#，d#/F#。

任何一种增六和弦都可以解决到后面六种三和弦的任意一种，而且都能因色差较高而造成意外惊奇的效果。

GBDbE#→F#BD#F#，
GBbD#E#→F#ADF#，
GCDbE#→F#A#D#F#，……

如结合附加音，特别是能凸显爵士和声特色的大二度、大七度、减八度、减十度（增九度）音，则效果更佳。

增六和弦上加入减十（增九）度音，解决和弦上加入大二和大七度音。
GBDbE#Bb→F#BD#E#F#，
GBbCD#E#→F#G#ADEF#，
GCDbE#Bb→F#G#A#D#E#F#，……

第五节自测

在第四节自测的小作品中加入运用属七与增六和弦的环节。

本节自测为开放问题，不设答案。

第六节和形技巧的运用

从维基百科可以了解到，除完整的和弦外，自印象主义以来，萨蒂、德彪西、普朗克、福列、拉威尔等，直至爵士乐与现今欧洲乐系标准的流行音乐，都或不经意地运用过和形的技巧。和形（Chordioid）又称"类和弦"、"和弦片"，是"不完整"的和弦形式。和形之所以被称为和形而不是和弦，是因为它们"不完整"，然而正是因为这种不完整，所产生的独特歧义性，使得和弦下方添加不同的低音作为基础音时，会显现出各不相同、不可意测的色彩，使和声富于变幻。

以"大二+大六"的和形 CDB 为例，当下方添加不同的低音时，整个和弦用爵士乐标记将是如下的样子：

C + CDB → Cmaj9no3no5
Db + CDB → Bmb5add9/Db
D + CDB → D13no3no5
Eb + CDB → Eb+7add6no5
E + CDB → Cmaj9no5/E
F + CDB → Fadd#4, 6, no3
G + CDB → Gadd4
G# + CDB → E7addb13/G#
A + CDB → Amin13
Bb + CDB → Bbadd9, b9, no5
B + CDB → B°addb9no3

由以上可见，和形的不完整性所带来的歧义性，可以让加入不同低音之后的整体和声功能与色彩产生"难以捉摸，扑朔迷离"的效果。

历史上印象派作曲家和当代流行、爵士音乐作曲家使用过的主要和形有18种之多。可见，和形的运用对调性和声色彩的丰富是非常有帮助的。

小和形，大二+小三，形如 C D F。
大和形，小二+大三，形如 C Db F。
大小和形，小二+小三，形如 C Db E。
主要和形，大二+大三，形如 C D F#。
属七和形，纯五+小三，形如 C G Bb。
大七和形，纯五+大三，形如 C G B。
降五音大七和形，三全音+纯四，形如 C F#（=Gb） B。
降五音属七和形，减五+大三，形如 C Gb Bb。
升五音属七和形，小六+大二，形如 C G# Bb。
升五音大七和形，小六+小三，形如 C G# B。
属九和形，大二+小六，形如 C D Bb。
大九和形，大二+大六，形如 C D B。
减七属九和形，小二+大六，形如 C Db Bb。
降九音大和形，小二+小七，形如 C Db B。
升九音属七和形，小三+纯五，形如 C D#（＝Eb） Bb。
升九音大和形，小三+小六，形如 C D# B。
双四度和形，两个纯四，形如 C F Bb。
纯增四度和形，纯四+三全音，形如 C F B。

自然调性的流行音乐，还经常会把第二转位的大七和形（CGB→BCG）以持续和声层的形式使用，被称为"7—1—5排列"，因为这个和形能在自然音条件下派生出附加四度音的大三和弦、4代5等的丰富的色彩，并且这些色彩都具有流行乐的特征与韵味。

C + BCG → Cmaj7
D + BCG → Gadd4/D
E + BCG → Cmaj7/E
F + BCG → Fmaj7add11
G + BCG → Gsus4 (sub5)
A + BCG → Amin9
B + BCG → Gsus4 (sub5) / B

和形也可以用两个音的"二音和弦"，以及三个音、四个音以上的"完整的和弦"来充当。原理与和弦+低音/和弦+和弦的复合和弦技法类似，只是增加了利用和弦的歧义性，使根音发生改变，让和声的整体色彩变化多端。

二音和弦 G C 与低音 F 叠加：F + G C → F G C→ Fadd9no3
二音和弦 G C 与低音 G 叠加：G + G C → G G C → Gadd4no3no5
二音和弦 G C 与低音 D 叠加：D + G C → D G C → Dmin9no3

用这个和弦构成的自然持续和声层的一个代表例子，有左立、于韵非的《回不去的过往》(2015) 等。此外这首作品低音的经过音产生的假功能（第八节）、段落之间的和声留白也相当的巧妙。

注意：无三音的三度叠置和弦，例如"留二、留四"("sus2、sus4")系列的和弦，根音是哪个音，三音是属于大色彩还是小色彩，需要根据其上下文判断！

四音和弦 C D E G （"Cadd9"）与低音 F 叠加：F + C D E G → F C D E G → Fmaj9add6no3
四音和弦 C D E G （"Cadd9"）与低音 D 叠加：D + C D E G → D C D E G → D11sus
四音和弦 C D E G （"Cadd9"）与低音 A 叠加：A + C D E G → A C D E G → Amin7add4

用这个和弦构成的自然持续和声层的一个代表例子，有范玮琪的《启程》(2004) 等。

第六节自测

在第五节自测完善的小作品中继续加入运用和形技巧的环节。

本节自测为开放问题，不设答案。

第七节对称结构的和弦及其运用

减七和弦与增三和弦的各个组成音等分了八度，因此具有不稳定的结构，出现不同根音或不同转位的和弦的音响相同的现象，如 D°7 的音响与 B°7的第一转位音响相同，反之也相同（D F Ab Cb，与D F Ab B音响相同，反之也相同）。这种现象常常被利用来做等音转调。在分析中，如有必要时，除了用字母标记之外，还需同时标注实际为何种音响，方法如下：

不同根音的减七和弦音响只有3种，分别表示为 °7 (0)，°7 (1)，°7 (2)。，可以分别读作"零号减七，一号减七，二号减七"。（减七和弦四等分了八度，所以只有3种：12÷4＝3）

所有音响与C（键盘上的音集：0）上减七和弦相同的和弦，都属于 °7(0)：c°7＝d#°7＝°7 (0) 所有音响与C#或Db（键盘上的音集：1）上减七和弦相同的和弦，都属于 °7(1)：c#°7＝e°7＝°7 (1)

所有音响与D（键盘上的音集：2）上减七和弦相同的和弦，都属于 °7(2)：d°7＝f°7＝°7 (2)

不同根音的增三和弦音响只有4种 ，分别表示为 + (0), + (1), + (2), + (3)。（增三和弦三等分了八度，所以只有4种：12÷3＝4）

所有音响与C（键盘上的音集：0）上增三和弦相同的和弦，都属于 + (0)：C+＝E+＝+ (0) 所有音响与C#或Db（键盘上的音集：1）上增三和弦相同的和弦，都属于 + (1)：Db+＝F+＝+ (1)

所有音响与D（键盘上的音集：2）上增三和弦相同的和弦，都属于 + (2)：D+＝F#+＝+ (2)

所有音响与D#或Eb（键盘上的音集：3）上增三和弦相同的和弦，都属于 + (3)：Eb+＝G+＝+ (3)

利用增三和弦、减七和弦与稳定和弦连接的简便性，以及这些和弦的暧昧特性，可以通过增三和弦或减七和弦的等音变换轻松实现转调或色彩的高色差变换。

（F大调音乐）—F—F+ [+(1)] ＝ Db+/F，→ Db7#5 增六解决到 C- → 五度进行巩固（G7—C-）—（c小调音乐）。
（e小调音乐）—Em—C#°7→F#7→C#°7 [ °7 (0) ] D#7/C# 增六解决到 F#/C#→（F#大调音乐）。

由于减七和弦可以到达十二律的所有二十四个调，减七和弦又被称为"万能转调和弦"，但需注意其紧张、收缩的听感，因此在运用减七和弦时，如果能用外音，尽量把两外声部的减七度协和处理，保留中间的三全音关键音程即可。

增三和弦与减七和弦不稳定的特性由于它们音程组成的对称性结构。除增三和减七和弦外，增三和弦与减七和弦、三全音、全音阶、半音阶是八度的完全等分，称为"完全对称结构"；而就如减三和弦，只等分了半个八度，它们也属于对称性结构，也具有对称结构的性质。这些特定的音组合，称为"不完全对称结构"。例如：

EbFAB（大二度，轴对称）
EFBbB（小二度，轴对称）
EbEFABbB（三音组，轴对称）
EbEGAbDC（半音，三分对称）
等等。

这些和弦的性质与增三和减七和弦一样，都具有有限的音响个数；都可以通过等音变换写成别的音级上相同结构和弦的形式，因此也可用于色彩性较强的转调，形成高色差的和弦进行。

第七节自测

在第六节自测完善的小作品中继续加入运用减七、增三和弦与对称结构的环节。

本节自测为开放问题，不设答案。

第八节动态和声的初步概述

曾在第二节提到过：

（在）经典爵士乐中，附加音是当作和弦内音看待的，称为高叠音或"延伸音"。这种技法称为"静态色彩的调性和声 "，或简称"静态和声"。而在本文中讲述的则是一种与静态和声相对的技法，"动态色彩的调性和声"（动态和声），该技法强调本在静态和声中为内音的音的外音化，整体织体结构的复调化与假功能的运用。

　　相对于后起并弘传于早中期爵士乐的静态和声，动态和声由来已久，最早可追溯到中世纪的奥尔加农，及至文艺复兴和巴洛克时期更是因为复调音乐的广泛使用而产生其雏形。在当代作品中动态和声被广泛地运用于日本各方"动漫音乐名家"，如麻枝准、菅野洋子、泽野弘之、梶浦由记、神前晓、松下奈绪、东方同人Project、触手猴、Sound Horizon、Ali Project等的音乐之中，并也见于非裔古巴的拉丁爵士圣乐合唱、非裔美国的当代无伴奏合唱等作品当中，是一种介乎功能与色彩、调性与调式、意识与无意识之间的"模糊性""（本该）不具有清晰定义"的技法。关于动态和声的细节，可以有无尽的分析，因为当代的动态和声技法实际整合了古代、近代、现代及至当代至今包括静态和声技法在内的一切技法，并以艺术心理的混沌观念、偶成创意、格式塔理论、意识网络、学科交叉研究等综合为一体。然而在本文篇幅所预留能谈及的，大概只有其中皮毛之皮毛。

和弦外音

　　动态和声中把大小七和弦以外的7音、所有的9(2)、11(4)、13(6)音等都看作和弦外音，简称外音。
　　外音的种类有倚音、延留音、经过音和辅助音、先现音等，其中又分为强外音和弱外音，还有近现代斯克里亚宾的一些乐曲和当代一些流行作品中都可遇见"外音的外音"。具体此处不赘，请参阅相关教科书，之后参阅风中的等待-外音分析。

假功能

假功能又称临时功能，是最初接触动态和声时最有魅力的一种音响。假功能出自于和声结构内的外音运动，由于某种偶然，形成了某种临时的完整三度和弦音响的结合，之后又被立即进行到下一个音响或被解决，仿佛"错过了些什么"。自然和声中的假功能，请参阅重回雨巷(F调) ，《好时光》等，我自己的一些早期探索，最明显的《阳光树影下的邂逅》第8小节临时出现的G (sub6) 色彩，根音临时变为E，等等。在乐侠鲜远的早期作品，如《风之精灵》、《筝影》和《金色守望》等也蕴含丰富的自然、半音的外音思维、复调思维与假功能思维。

　　在纯半音体系的假功能方面，瓦格纳是浪漫主义时期在这方面首屈一指的作曲家，在《特里斯坦与伊索尔德序曲》23小节中的一个临时出现的调外的三度和弦结构，短暂出现的"D#小七和弦的第二转位"的假功能，特别迷人。如以下谱例。

环绕音

　　在经典复调中已广泛存在环绕音。民族的支声复调里也广泛存在，当今流行演唱的伴唱"和声"（back vocal）中也广泛存在。在欧洲乐系三度叠置为基础的和声中，一种环绕音是围绕调性的主音和主音上方五度的"属音"，以C大调为例，主上导音即Db，主上全音即D，主下导音即B，主下全音即Bb，属上导音即Ab，属上全音即F，等，调性中的所有变和弦由这些环绕音构成，解决的方式不按传统方式，而是按环绕的方式解决，具体请参考相关教科书。另一种环绕音是最重要的，即可动的3、5、7音，外在体现为和声高度旋律化或复调化，和弦外音异常丰富，的3音、5音、7音常用2度、4度和6度的邻近音自由替代或装饰。最具特色的是以四度代替五度和以六度代替五度，简称以4代5或以6代5。这些邻音与代音的运用使原来高叠和弦根音与五音间五度的沉重感被转移释放到了横向声部的运动上，从而在整体上取得一种轻巧、灵动、飘逸的效果。具体可以尝试分析《罗兰灯道》，此处因篇幅有限，不再赘述。

第八节自测

1. 解释"和弦外音"、"假功能"和"环绕音"。

2. 尝试在东方同人Project的作品中，含有丰富的"变调"的技巧的作品中选择一首进行编创。可以参考本人一段尝试"破解其中和声奥秘"的仿写：《东方Project音乐风格模仿试作》。

3. 尝试用"和弦外音"、"假功能"和"环绕音"的基本手法，把第七节自测中完善的作品改编成一首Bossa Nova曲风的作品。

本节自测为开放问题，不设答案。

第九节和弦的紧张度与和声起伏

在论著《色彩和声》中，华萃康氏把十二律和弦的紧张度分为令人瞠目的多达30个等级（详见《色彩和声》352页），相当于把欣德米特氏6个（严格说是4个）等级的和弦紧张度分类表发展到了极致。但作为当代应用的我们为了简便学习，只需了解华氏对和弦紧张度划分的的十个主要等级即可，对我们的创作有帮助。

华氏的和弦紧张度依照和弦含半音音程的数量以及和弦的跨度计算。在计算跨度之前，必须先把和弦进行必要的等音记谱，使得跨度取最小值，如CEGA#（跨度为10）需等音记谱为CEGBb（跨度为6，最小）。这一步称为"和弦结构的规范化"。不规范化而强行计算将很有可能导致结果错误。

华氏对3~6个音构成的和弦的紧张度的五个类别、十个等级（组），划分为：
A. 无半音音程的和弦。跨度小于4的，属I组，跨度为6的，属II组，大于6的，属III组。
B. 含有一个半音音程的和弦。跨度为5的，属IV组，跨度为6的，属V组，大于6的，属VI组。
C. 含有两个半音音程的和弦。跨度为6的，属VII组，大于6的，属VIII组。
D. 含有三个半音音程的和弦。全部属于IX组。
E. 含有四个半音音程的和弦。全部属于X组。

可以用一条记忆口诀来记住以上的五类十组分法："无46↑ 一56↑ 二66↑ 三九四十"。

举例如下。
I组：CEG，ABD，DEGA。（无半音，跨度小于4。五声性。）
II组：GBDF，FAB，GBFA。（无半音，跨度为6。自然七声性。）
III组：EbGB，EbFAB，BDFAb。（无半音，跨度大于6。变化七声性。）
IV组： CEGB，ACGB，CDEFGAB。（一个半音，跨度为5。自然七声性。）
V组：BEF，FABC，BCDFG。（一个半音，跨度为6。自然七声性。）
VI组：CEG#B，GBFAb，DEGAb。（一个半音，跨度大于6。变化七声性。）
VII组：EFABC，BCDEF。（两个半音，跨度为6。自然七声性。）
VIII组：CEbGBD，EFG#A，GABbBD，GBbBC。（两个半音，跨度大于6。复杂调性。）
IX组：GAbBCDbE，EFABbB，GABbBCEb。（含有三个半音音程。复杂调性。）
X组：BbBCDEbE，ABbBCDEb，GAbABbBEb。（含有超过四个半音音程。音簇性。）

可以看到，I组为五声性和弦，II组、IV组、V组、VII组为自然七声性和弦，III组、VI组为变化七声性和弦，VIII组、IX组为复杂调性和弦，X组为音簇性和弦，紧张度依次增强，所属的调性复杂性也依次增强。在应用和声中一般更多使用前九组和弦，其中又以前五组为多，后面组别的和弦可以看作在前五组的基础上附加音而得到。

虽然记忆和弦紧张度的分组难免繁琐，但不失为创作工具的一种有益补充。在分析时可以通过和弦的紧张度分组的变化揭示一些内在紧张度的变化逻辑，而创作时也可以依照和弦紧张度分组帮助建立和声起伏。

第九节自测

1. 判断以下和弦的紧张度组别。

(a) C°7
(b) F# B C# D# G#
(c) Ab C Eb Gb Cb Ebb
(d) Cb G D# Ab E# Bb
(e) D Eb F G Ab Bb C#
(f) C Eb F# Ab A B Db

2. 自行设计一个和声起伏，用和弦紧张度组别的连续表示（可以用罗马数字也可以用一般数字），
如 1—2—2—4—6—8—5—4—3—2—1—1—2—3—7—9—10—9—6—3—1—1—1—10—1。

其中适当安排大高潮（如上例9—10—9处）、小高潮（如上例6—8—5处）、意外的突变（如上例3—7、1—10—1等）等，如上例，然后写作一首作品，和声风格不限，但作为练习，必须体现和声起伏或与和声起伏相关的创意。

答案见最后。（第2问为开放问题，不设答案）

自测答案

第一节 F#，eb①，Db+，F#7③，b°7①。
第二节属七（大小七），C7。小三，d。属七（大小七），G7。大三，F。属七（大小七），C7。小三，f#。
第三节（先留给读者自己完成。）
第九节（先留给读者自己完成。）

最后的注解：色彩和声有一整套突破性的完备体系，堪称《勋伯格和声学》发展至极致，是目前最先进的调性（传统与现代）音乐和声分析创作理论体系之一，然而这套体系在极其严谨的同时也极其繁琐，三天三夜讲不完。我们只取对当代音乐特别是流行音乐的应用最有用处的部分，直入其操作方法，而至于一系列前后论理、推导等，如有兴趣了解请参照华萃康的《色彩和声》原作。

PS. 华萃康关于和声色差修正的计算方法，极其精确然而十分复杂。但虽然复杂，其作为最先进的计算方法，应该可以用电脑程序实现，不失其宝贵的指导价值。《色彩和声》全书在当当网有售，然而由于该书面面俱到的严谨思维让行文显得有些不经意的晦涩，并不是所有人都可以"看得进去"。至少在星海音乐学院的情况，作曲研究生也未必能100%弄懂全书要义，遑论流行制作专业不失很感兴趣者，他们就可能只能看懂一章半截。这也是为什么我要首先在流行乐方面把这个主旨做出来的原因。

按照华老的论文《论和弦之间的色彩对比：剖析"色彩度"、"色差"的实质及主要缺点，并改进其计算方法（上、中、下）》，这种复杂计算是这样的，可以感受一下~