通常来讲，因教堂的高大空旷的空间特征而改变音乐或讲话方式要比为音效改变教堂的设计容易的多，这也是为何牧师或主教说话节奏普遍缓慢，而教堂音乐普遍强调多声部的空灵效果——都是为配合较长的混响时间，否则听觉上由于回音的存在极易产生混乱。
但在历史的长河中，教堂的建造也并非完全不为音效做出调整。
墙壁打孔，墙体内嵌入陶罐等微观操作在此不提，本答案主要谈结构与空间中对声音的照顾。
尽管如今的教堂通常被称为石头的史书，从室内看其顶地墙均为砖石材料，但若我们仔细注意其屋顶，会发现在拱顶之上通常还有木构的存在，换言之室内的拱或肋骨拱并非真实的屋顶构件。而若将视野放在托斯卡纳地区在哥特传入初期及以前的建筑，会发现实际上在室内全是砖石结构的教堂之外还存在大量的另一种类似中国"彻上明"的屋顶做法——木架构屋顶（Open timbered roof），如佛罗伦萨的圣十字圣殿（The Church of Sta Croce）。
但逐步，我们似乎不再能看到更多的露明木屋架教堂的案例，这一方面是由于受法国传入的哥特式影响，石拱顶的效果显然更加雄伟——更易于将拱肋与柱身进行整体表现强调飞升效果，另一方面，也有石拱顶的声音效果更好的原因。
随着时间推移，教堂平面逐步形成较固定的形式，即在拉丁十字式平面中，入口位于长边一侧，交叉部（crossing）前部靠近入口处则整体为正厅，用于信徒集会；正厅两侧为侧廊，为参观流线，用于吸引更多信徒；而交叉部后部则是（后殿）圆厅、主祭坛、歌坛的位置，其中歌坛即唱诗班区域，其座位布置通常与主厅观众成90度角，两侧相对，这样一方面可使主厅处看向主祭坛的视线通达，同时也会使唱诗班的声音并非先到达圆厅再向正厅反射，而是在歌坛处便均匀地向周围扩散，从而使回声存在多个层次，以减少单一强回声的干扰。
歌坛，或唱诗班区，在随着教堂音乐发展，唱诗班人数不断增加的同时，也会逐步扩大其空间容量，甚至为某些特定的唱诗班仪式而设计多个区域。最有名两个的例子便是帕拉迪奥设计的威尼斯的圣乔治马焦雷教堂（the church of S.Giorgio Maggiore）和救主堂（the Redentore）。
从十三世纪开始，圣乔治马焦雷岛的本笃会修道院得到了据说是St Stephen的遗体，在St Stephen日（12.26）,总督会庄重地列队从圣马可大教堂穿过大运河前往圣乔治马焦雷岛，随行的还有圣马可大教堂的唱诗班和一大群观众。他们与本笃会团体一起举行由两个唱诗班一起唱的弥撒。救主堂的庆典活动虽没有圣乔治马焦雷教堂宏大，但也有为救主堂服务的圣方济各会认识以及来自圣马可大教堂的总督唱诗班参与。所以圣乔治马焦雷教堂和救主堂都需要在一年中的某一天容纳比平时大很多的集会，在教堂唱诗班外还需为别处来的唱诗班提供空间。而到十六世纪，圣马可教堂的唱诗班已经成为全世界最优秀的唱诗班，他们发明了吧唱诗班分成几队、分布在教堂内不同地方的方法，来充分利用圣马可大教堂的共鸣效果。伺候，他们逐渐形成了为分开或一起演唱的多个唱诗班写歌的传统。
因此，帕拉第奥的两个设计就是为了照顾这种两个大型唱诗班合作形式的庆典的结果——减少交叉部后方的长度，使之与两壁接近，使围绕穹顶的三个方向形成类似希腊十字的布局，将原教堂的小型唱诗班与主祭坛等一并整合于原十字平面的（后殿）圆厅处，同时在圆厅后部再增加一个唱诗班区。
增加的唱诗班在剖面与结构上都处理为独立空间，配合前部减短而形成的集中式的空间，形成了两个类似"共鸣箱"的腔体，从而使传入正厅的声音更为丰满；唱诗班的歌声通过柱列传出，效果极为震撼。
从建筑形式的角度而言，这种设计最引人注目的特点是开敞的屏障设置，视觉上维持了原有集中式的空间构成的同时，人们可以透过列柱看到祭坛后部规模庞大的唱诗班。圣乔治马焦雷教堂主祭坛后的直墙是敞开的，由两根柱子支撑，效果相对简洁；而救主堂半圆形的柱廊本身就非常震撼，中厅尽端向外突出的柱子加强了虚实交替的空间效果，让观者觉得自己所在的长方形空间东面以一段台阶、明显向外突出的墙和柱子为界，后面的交叉部好像一个封闭的半圆形空间，上为穹顶，而东端又再次开敞，是一排柱子。光在简单洁白的内部不断变化，形成了一系列随着昼夜、季节变化的几乎无尽的空间效果。
——《意大利文艺复兴建筑 The Architecture of the Italian Renaissance》
彼得·默里Peter Murray
这种将共鸣腔放置于空间体量之外的操作，在现代建筑中也曾出现。
在拉图雷特修道院的设计中，管风琴的位置与形状被世人津津乐道，功能主义、容器、现代、简约等词常被用于形容这种组织方式。但当我们观察这部分空间的平面关系，会发现或许可以将其看作那是勒氏向帕拉迪奥的一次致敬：
可以从平面中看到，勒氏为维持原有空间的完整感知，将管风琴置于唱诗班区（平面上部对坐区域）之后，形成独立的腔体，并只通过一个窗洞般的空间看见管风琴的局部，而非将此区域完全向大空间敞开——这与帕拉第奥在圣乔治马焦雷教堂或救主堂中的空间操作完全一致，它们同样古典。
同时我们也可以看到，在无唱诗班时，牧师与信徒弥撒区域主要集中在平面下半部抬高的主厅处，小讲台设置于主厅靠近唱诗班区一侧，并进一步抬高，而非位于遥远的管风琴位置，以试图减弱过长的的回声时间对讲话节奏的干扰。
同样的位置操作也可以在勒氏的朗香教堂中看到——牧师的讲台并非位于主祭坛处，而是位于整个空间的左侧，同样由几部楼梯抬高，以试图明确其空间等级，并部分消解混响带来的干扰。
实际，这种将讲台从祭坛分离后向主厅处移动并抬高，以离信徒更近并充分利用地面混响一并改善声音效果的操作，同样极为传统。
图示典型教堂平面中所标注的pulpit，即为主教或牧师所使用的讲坛。随着教堂尺度的不断增大，讲坛从主祭坛前方逐步分离——这是由于若仍在该处、一方面主教与信徒距离越来越远，视觉上难以将主教强调，另一方面整个空间除深度以外，无论是宽度、高度均飞速增加，这使得主教的讲话产生过于明显的回声，难以将教义等信息传递清楚。所以，后期它通常被设置于靠近交叉部的位置，而不再位于唱诗班或后殿圆厅桌主祭坛等轴线上的区域。
而在讲坛从教堂后殿及唱诗班区脱离后，会使用大量装饰性要素将其与周围环境加以区分，以突出其神圣性与独立性，于是也就形成了各类十分精美华丽的讲坛设计。
在抬高讲坛高度，充分利用地面回声以改善讲话声音传播的同时，其上部的罩棚意义也变得越发重要——尽可能减弱声音从天花拱顶处的反射——毕竟位于较靠近轴线区域的讲坛到两侧墙壁通常不过三十米，且中间有大量曲线形束柱反射声音，多次回声形成混响，影响不大；而到光滑拱顶动辄四五十米的距离中通常又没有任何遮蔽物，回声时间远远超过人耳对声音的辨别时间，会造成极大干扰，而木质的罩棚则能将声音提前向上的声音吸收从而使之尽量向两侧传递，使音效得以大大改善。这或许也是Jensen-Klint在Grundtvig's Church中将所有肉眼可见的要素均用砖进行简化的表达但唯独保留了木制罩棚的原因。
所以，讲坛的抬高与罩棚的压低，不仅仅是空间上强调出讲坛的重要性，同时也是对声环境的极大改善。
那么教堂的屋顶是否一定意味着对声环境的干扰？形式与功能上能否和罩棚加以整合，使屋顶对声音的传播产生促进作用？
朗香教堂的室外空间或许正希望给我们那个答案。
为使教堂可以为更多人服务，勒氏在教堂朝向山坡的方向也做了一组包含祭坛、讲坛的的宗教空间，而龛内的玛利亚像也可从室内转向室外，外部便成了一个完整的教堂。
喇叭状的平面、内凹的墙壁、抬高的讲坛、向外翻卷的挑檐，似乎都在为声音的传递做着最真实的反应。
"建筑与风格无关。"
来源：知乎 www.zhihu.com
作者：知乎用户（登录查看详情）
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