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适度的培养是必要的，且是自然生发的，就如琴辉所说，我完全赞同。但这里我想说一个题外话，就是，我们需要避免对曲式的"定数"过度强调，不能把曲式看成"板上钉钉"的"唯一标准答案"，而不留讨论余地。
在音乐学院学习和教学过程中，几乎每天都会受到"曲式标准答案、是否存在给艺术作品定性的唯一标准"等等话题的狂轰滥炸。其中最深刻的莫过于，曲式分析教师颁布标准答案，一口咬定某首作品就是某某曲式，则只有这种曲式才能得分，而其它解答即使证据充分，也只能遭受"顺我者昌，逆我者亡"的命运。一方面，学院在行政上有这种必要"宣示"，保留"苏联体系继承下来的威严"。然而另一方面，作为艺术工作者必须从心里知道，艺术不可能只有唯一的答案。那对待音乐和曲式问题一样，我们需要避免对曲式的"定数"过度强调，不能把曲式看成"板上钉钉"的"唯一标准答案"，需要保留一定的讨论余地。正如二十世纪三大音乐理论家之一的保罗·欣德米特(Paul Hindemith，1895-1963)所说，
音乐是无意义的噪音，除非它触动了接受的心灵。 Music is meaningless noise unless it touches a receiving mind.
这句话里隐含了一层意思，音乐声音作为一种传播学意义的"信息"，如果它的"解码者"（传播学）不适配，它对于解码者来说就是无意义的噪音，这隐含着，对他们而言连曲式都不存在了。不要说曲式，就连，它有意义吗？它能打动你吗？这些都完全取决于"解码者"的读解，即欣德米特所说的"心灵"。因此本人与 @李如春博士 意见表述稍有不同是在于，所有艺术作品都有争议，只是一些地区或大群体默认了某种说法是"合理的"，大部分在传播学中所说的"解码者"都认同，而确立为"官方说法"，仅此而已了。然而实际是什么曲式，最终还是取决于分析者（聆听者），传播学上所说的"解码者"，的想法，例如贝多芬的《献给爱丽丝》是延长的再现单三还是回旋曲式的问题。甚至，即使作者声明了自己作品为某某曲式，也只是对作者本人有效而已，不妨碍后人产生别的读解。即使贝多芬声明了《献给爱丽丝》为再现单三的曲式，也不影响后人定性为回旋曲式的。
曲式这个概念本身，多少有点"人为成分"。我们从书本上看到的各种乐理和作曲技法概念，也或多或少是"人为"的。在音乐的历史和音乐风格发展的周期[1] 中，从来都是先有作品，后有技法的归纳（即理论，含曲式），理论家们从对大量作品的分析中归纳出来的概念体系，这些体系成形以后被记录在著作里，成为后世对那些衰退期较长的仍有影响力的风格模式[2] 用以参考的标准。例如在共性时期 (Common Practice) 和声中常见的五度进行与五度终止，再现单三部曲式 A B A 等。它们都并不是本来就存在的，而是人为归纳的产物，因此这些标准及其定义方式不是唯一的，它们也并不是什么"神圣不可侵犯的权威"。然其背后的更多的缘由和道理并不像想象中那样简单，为了说明其中的社会背景，可能会把话题扯很远，但又不得不说，下面大家就暂且当额外的资料阅读吧：
在艺术领域中不存在与科学领域类似的层级关系和背景权限。自然科学和艺术外人文科学的工作者，他们的层级关系和背景权限是由于知识阶段一环扣一环的"串联结构"而自然形成的，例如不懂加减乘除则不可能学会微积分，一个连微积分都不识的人又不可能进入天体物理研究所任研究员；人文科学领域，一个连近代史都不懂的人不可能进入历史学系当教授……等等不可尽数，简言之，若不能完全满足"下级"条件，则无法获得向"上级"进发的权限；艺术则不然，艺术是一个"并联"的结构，其实际没有"上下"之分，情况就大有不同了，以音乐为例，例如印象主义音乐，虽然印象主义音乐语言在学院教学进度中是比排得较后的（因为按时代或复杂度排列），属于"高级内容"，一般会在专业作曲科和声科的后半才会去讲，但是，一个人只要小听印象主义音乐并有意识去模仿，则不用从头学和声基础——甚至不需要任何基本乐理基础，也能轻轻松松在钢琴上即兴演奏创作出非常纯正的，全新的印象主义风格作品来。这对于他来讲不仅不是"高级"，而且简直是"最初级的"，自然而然的"本能"。（注意，这并不是说印象音乐语言用理性表述出来就不复杂，就不"高级"了，这样说的目的只是为了阐述一个大多数人都忽略的艺术创作事实。）某种意义上，这个人是踏了一层空，没有任何乐理和传统音乐基础却能胜任高度复杂的印象主义音乐的创作——这在科学领域和科学工作者的圈子里是根本不可能发生的，就如让一个连加减乘除都不会算的人去参加导弹弹道计算，然而在艺术领域中，这种"荒唐"的事情却无时无刻不在发生着，因为艺术上，这些人的"本能"的"运算能力"，本身就已胜过那些"技法理性"的"超级计算机"，运算的是"模糊数学"，是"超高速量子计算"，效率是"没有亲切感"(如琴辉所说)只会运用理性理论技法的人的千千万万倍。（但莫名其妙的是，在许多人眼中，艺术知识的层级之分仍然存在。例如大多数人认为二十世纪和声比传统和声难学，其实不然。）如此推而广之，只要一个人在相应的风格上（如，动漫ACG；地下音乐，如次文化的电子舞曲等；爵士乐；各特色民族乐等。可以推广到美术和新媒体领域的那些奇异新颖的想法等）接触足够深刻（指达到一般人所认为的"深刻"以上，以至于深刻无比的程度，如从小耳濡目染三十年、参加社团上千次、阅尽动漫影片无数等），那么，即便他完全是作曲理论的门外汉，完全是业余的（指没有学过乐理和作曲理论，只会演奏乐器和在乐器上即兴创作），创作出来的音乐作品也可能让许多富有教学研究资历的专业学院教授都目瞪口呆、自叹不如。甚至乎，这些教授转而作为理论归纳者拜他为师，把他给"请"来，做研究的对象。（反观自然科学领域，例如物理，会有哪个没学过物理的小学生做出过让那些做过许多伟大项目的物理教授都目瞪口呆、自叹不如的成果，让这些大物理教授转而拜这小学生为师的事情么？明显几乎不可能有。）
<小插曲：在音乐学院，每年都常有非物质文化遗产的传承人光临，他们当中许多都是只会表演即兴演奏演唱，而对乐理和作曲技法理论一字不识，但校方给他们比教授更高的荣誉和礼遇，教授反而殷勤地在旁记录请教，这也是这种观点的证明，不是教授"不耻下问"，更不是"屈尊纡贵"，而是，教授掌握的那些连续性的只能最终转化成产能，为研究这些非连续性的东西而服务了，最终归宿还是落在了非连续性的，本能的，不需要通过"读书"获取的那些东西，真是笑cry。> 反之亦然，例如一个音乐学院教授，特别是作曲技法分析等学科的教授，他可能可以讲出很多精辟的艺术道理来，但如果在他脑海中消化的只有文字和乐谱，而甚少思及音响与模仿创作；他在作为连续结构的理论部分的修为可谓登峰造极，然而实践濡染的非连续修为却比较薄弱，那么这位教授实际创作的作品质量，可能还不如一个涉理论未深但已建立音乐想法的中学生。 讨论至此，现在我们再回看最初提到的那个结论，在艺术领域中不存在与科学领域类似的层级关系和背景权限。中国两大原创钢琴音乐交流平台网站（P站和G站：流行钢琴网、虫虫钢琴网）上的"住人"们，他们的创作和他们最终的去向（音乐学院，著名音乐工作室和公司等），就是鲜明的佐证。什么把"业余中的业余"转化为"专业中的专业"？又是什么让"专业中的专业"都要对"业余中的业余"敬避三分？利用现在的科学条件"牵线搭桥"，这种成员相互交流升级的社团结构实现了，同时留下许多难解的谜题。只不过，那就是另一个话题了。
"在艺术领域中不存在与科学领域类似的层级关系和背景权限。" 因此，在历史上，直到现在的作曲家大多都不会买理论家的账，至少不会刻意买理论家的账——更多情况是理论家根据作曲家们的新创造而改变和完善他们的理论。在严肃音乐领域，那部分买理论家账的作曲家，也大概只是出于某种情结，或在他们的初学时期做一个"敲门砖"用，而通过"登门"达到一定境界便开始放手。当然也有不放手的，他们就犹如精雕细刻的篆工，不断地做着一个又一个的复古品，但那些都只不过是复古品而已，应该不会代表他们的真实想法。严肃音乐领域大部分创作者还是不买账的，他们本身追求的艺术，就是前无古人后无来者，自由抒发感情意向，汪洋恣肆无所顾忌。而在应用音乐领域，曲式等等，理论家提出来的概念，会被他们作为一种理性思考布局其作品的工具使用（"白箱工具"），然而应用音乐的创作主要不是依靠理性，而是依靠感性。而现在音乐学院转向培养应用型人才，同时固守那套"苏联继承"模式培养那种"考试的标准答案"或定数（"黑箱结果"）的思想的做法，只能产生更多的误导。毕竟，艺术是无意识，或无意识与意识相结合的产物，而技法理论，包括曲式理论，则彻彻底底是意识的产物。关于无意识与意识，参阅下面一段摘自百科的资料（知道者可以跳过）：
以下内容摘自 无意识_百度百科 。 奥地利心理学家，精神分析的鼻祖弗洛伊德(1856-1939)提出关于无意识精神状态的假设，亦即所谓所谓"冰山理论"：人的意识组成就像一座冰山， 露出水面的只是一小部分意识（仅占1/7），但隐藏在水下的绝大部分（6/7）却对其余部分产生影响（无意识）。"那些没有意识到的无意识，也许会转化成我们的命运。" 弗洛伊德将意识划分为三个层次：意识，前意识（"冰山理论"中的水面，或者严格地称分界线）和无意识。这一理论被继承到之后的新精神分析学派，并持续影响至今。 主要的无意识情况有：①确实没有意识到，如视而不见，听而未闻；②曾有所意识但没有与别的意识片段联系起来，因而一过去就丧失了；③对个别情况的意识被组织在一较大片段的意识活动中而没有特别显示出其存在。④出于无意识层面的原始冲动和本能以及之后的种种欲望，由于社会标准不容许，得不到满足而被压抑到暂时的"忘记"之中，但它们并没有消灭，而在无意识中积极活动。艺术创作中的"无意识"指后两种，因为前两种无法进入艺术创作因为它们并没有在大脑中形成记忆。无意识是人们经验的大储存库，由许多遗忘了的欲望组成。正是无意识在不知不觉间影响我们生活之中的每一件事情。弗洛伊德认为无意识具有能动作用，它主动地对人的性格和行为施加压力和影响。微不足道的事情，如做梦、口误和笔误，都是由大脑中潜在原因决定的，只不过是以为一种伪装的形式表现出来。
此外，目前的人工智能研究 - 补充问答中说明，用意识的产物去研究无意识的产物，就犹如以卵击石，因为当今最快的电脑的运算速度，也不及人类大脑量子运算力的沧海一粟。是否所有被创作出来的作品，作曲者都必定有意在当中构造理性的曲式，使用这种慢速而线性的运算方式，而不是启动大脑的灵感喷涌，以超高速的方式创造出来？可以轻易举出反例，阿炳的二胡曲《二泉映月》，原名《依心曲》，阿炳在即兴演奏中创作这首乐曲的时候，脑中就从未有意识想过如何去"结构"它。即兴创作出来就是这个样子，曲式就是固定的，多段体。因此某种意义上，引导"听乐必先注意曲式"，或"听音乐必须先以理性的观点去听"，这本身就是错误的。即使在学术的讨论中，同一首作品，给不同的人，也会划分出不同的段分结构，因此曲式分析根本就没有标准答案。在段分明显的较小型作品中，讨论曲式问题仍具有意义，因为基本上不会有什么争议。但如果稍微复杂一些，段分是根本不可能做到唯一标准的，因此几乎失去了讨论的意义。（但使用曲式作为结构作品的工具始终有意义）例如，贝多芬的《献给爱丽斯》是延长的再现单三还是回旋曲式？这个问题几乎不具意义，但就像被营养师们争了二十年的"到底能不能多喝牛奶（多吃鸡蛋）"一样，在学术界掀起一波又一波的狂澜。但这些吹毛求疵的问题，个人认为，还不如去讨论些更实际的问题更好。
[1] 音乐风格发展的周期：出现—发展—成熟—衰退。
[2] 那些衰退期较长仍有影响力的风格模式(style idiom)：较适合人的生理心理特点，具有在特定主流文化中传播的条件的风格，如西方音乐共同创作时期的和声风格。但那是另外一个话题了，在此不讨论。
不知不觉说了那么多。希望能够激发后人对这些话题和领域问题的思考吧。
来源：知乎 www.zhihu.com
作者：陈文戈
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